Category: театр

Category was added automatically. Read all entries about "театр".

gunter

Shakespearean bowls

...И ещё один эпизод, в котором Шекспир использует метафору его любимой игры в боулз.

"Ричард II":

                                  Lady

                    Madam, we'll play at bowls.

                                  Queen

                    'Twill make me think the world is full of rubs,
                    And that my fortune runs against the bias.

"Давайте сыграем в боулз". - "Нет. Это напомнит мне о том, что мир полон скрытых препятствий и неровностей [как дорожка для игры в боулз на свежем воздухе], и что моя удача покатилась не той стороной".

Цитируя Википедию:

"It is not uncommon for players to deliver a "wrong bias" shot from time to time and see their carefully aimed bowl crossing neighbouring rinks rather than heading towards their jack." 

"Нередко бывает и так, что в разгар игры игроки кидают боулзы не той стороной, против bias'а, в результате чего тщательно рассчитанный бросок пропадает зря, и боулз катится на соседнюю дорожку, а не к джеку".


Существующие русские переводы:

Донской:

                                  Придворная дама

                    Сыграем, государыня, в шары.

                                  Королева

                    О нет, - шары напомнят мне о том,
                    Что на пути у нас стоят преграды
                    И что удары мне судьба готовит.


Курошева:

                                  Придворная дама

                    Сыграемте в шары.

                                  Королева

                    Нет, это наведет меня на мысль,
                    Что мир препятствий полон весь и счастье
                    Мое катиться стало под уклон.

("Уклон" - это явно та самая гора, с которой должен катится шар в русских переводах "Укрощения строптивой".)
gunter

"Укрощение строптивой", как итальянская комедия, ч.2

С Катариной хитрее. Я вообще сначала хотел написать, что такой маски или такого амплуа нет, это не наглая и пошлая служанка Смеральдина, и не бледная моль-Влюблённая, что подобный персонаж был изобретён Шекспиром от начала и до конца.

Но нет, у меня родилась укуренная фанатская теория, и я хочу ей с вами поделиться.

Шекспир написал "Укрощение строптивой" в 1590 или 1592 году. Самая известная театральная труппа того времени? Легендарные "Джелоси" ("Завидующие"), любимцы французских монархов.

"Название труппы впервые прозвучало в 1568 году, когда труппа выступала в Милане, и определялось их девизом: «Их доблести, славе и чести все позавидуют» (итал. Virtù, fama ed honor ne fèr gelosi). Главной резиденцией труппы был Милан, выступления были зафиксированы в Венеции, Флоренции, Генуе, Мантуе, в Турине. Труппа дважды гастролировала во Франции, в первый раз в 1577 году по приглашению короля Генриха III, видевшего их спектакли в Венеции. Многие актёры труппы относились к творческой и дворянской элите Италии, и после распада труппы (после 1603 года) сохранился сборник сценариев, составленный Фламинио Скала. В труппе играли Джулио Паскуати (Панталоне), Симоне де Болонья (Дзанни), Габриэле да Болонья (Франкатриппа), Франческо Андреини (Капитан), Влюблённых дам играли Изабелла Андреини и Виттория Пииссими, а Влюблённых кавалеров — Орацио ди Падуа и Адриано Валерини, вместе с Франческо Андреини исполнявший функции капокомико. Предполагается, что именно «Джелози» заложили игровой канон комедии дель арте и определили характер основных масок".


Collapse )

Самая известная европейская актриса того времени? Изабелла Андреини, из труппы "Джелоси". (Конечно, с учётом того, что во многих странах Европы понятие "актриса" просто отсутствовало.)

Изабелла Андреини (1562-1604). Актриса, писательница, поэтесса, свободно говорившая на нескольких языках, в совершенстве владевшая латынью. Что там пишет Википедия? Помимо того, что она была легендарной актрисой, она была известна, как интеллектуалка, славилась своими познаниями классической литературы, переписывалась с ведущими мыслителями своего времени, участвовала в публичных дискуссиях. Пробовала себя в драматургии, сочинила пастораль, писала сонеты, песни, поэмы. Была принята в литературную академию в Павии. На состязании итальянских поэтов, проходившем в Риме, заняла второе место, уступив только Тассо. Умерла в Лионе в 42 года, из-за неудачной восьмой беременности. 

Как актриса, в совершенстве владела искусством импровизации, демонстрировала превосходную пластику, легко создавала разные образы, меняя голос и речевые характеристики, могла в одном спектакле играть до трёх разных ролей. Утверждала, что может легко сыграть любую мужскую маску (могла воспроизвести характерный региональный диалект, жесты и особенности их образа). Впрочем, у неё была её собственная мужская роль-маска, которая использовалась в разных пьесах, роль мальчика-пажа Фабрицио.

Изабелла совершила революцию в образе Влюблённой, начав играть её совершенно по-новому, как активную, интересную и яркую особу, в честь неё этот новый типаж так и назвали, "Изабелла" (опять сошлюсь на англоязычную Википедию).



Изабелла - упрямая, чувственная, искусно обращающаяся со словами молодая женщина. Обычно она дочь Панталоне, старого богатого дурака, который пытается навязать ей неподходящих женихов, которых она отвергает. Это роль примадонны, первой актрисы труппы; если в комедии две пары влюблённых, Изабелла участвует в первой и главной паре. Характерный жест Изабеллы состоит в обмахивании веером, чем сильнее она рассержена, тем интенсивнее она трясёт веером...

Это же Катарина!

Во всяком случае, любой знаток театра скажет, что роль Катарины написана под примадонну, поэтому Катарину в разные годы играли Людмила Касаткина, Элизабет Тейлор, Алиса Фрейндлих, Мэрил Стрип, Чулпан Хаматова. Просто у самого Шекспира не было под рукой "первой актрисы", у него был безусый мальчик или бритый размалёванный мужчина в парике. Хотя писал он так, будто бы рассчитывал на настоящую женщину, которая будет эту роль играть.

Тогда у меня и возникла безумная фанатская теория, что Шекспир держал в голове идеальный и невозможный кастинг для главных ролей "Укрощения строптивой" обр. 1590 года - людей, которых он не видел, но о которых он, возможно, читал. (Есть разные дурацкие теории насчёт того, что Шекспир в свои "потерянные годы" (1585-1592) ездил в Италию и имел возможность наблюдать за итальянским театром непосредственно, но это наркомания. Почему мы ничего не знаем о жизни Шекспира в эти годы? Потому что он был простолюдином, и никто не следил за его биографией! Почему в его пьесах столько итальянских деталей? Потому что он читал об Италии в книгах!)

Катарина - Изабелла Андреини, 28 лет. Пертуччо - её муж, Франческо Андреини, 42 года. Их герои, соответственно, на десять лет младше, что нормально для театра.

Collapse )

Франческо Андреини (~1548-1624). В молодости был солдатом, предположительно провёл несколько лет в турецком плену. Вернулся в Италию и стал успешным актёром. В дальнейшем возглавлял труппу "Джелоси" и был женат на Изабелле (примадонна - жена худрука, такая классика, что слов нет). С 1578 года и до смерти Изабеллы они были партнёры в жизни и на сцене. Начинал он с ролей героев-любовников, и продолжал их играть, но его главной и звёздной ролью был Капитан. Франческо Андреини считался величайшим Капитаном своего времени. Возможно, потому, что он был на войне, он знал, что и как нужно играть, даже с учётом того, что Капитан - это комическая роль.

Так что вот. "Укрощение строптивой" написано таки образом, что эту комедию легко можно было бы превратить в сценарий для импровизационного спектакля масок в духе труппы "Джелоси", с учётом особенностей этой труппы. Где Изабелла Андреини создала и играла Влюблённую нового типа, которую потом назовут её именем. Где её "Изабеллу", в качестве Катарины из первой пары влюблённых, можно было бы противопоставить второй паре, Люченцио и Бьянке - классическим "идеальным" Влюблённым, которые в новых условиях оказались на вторых ролях. Где её муж, Франческо Андреини, мог бы сыграть весёлого и агрессивного Капитана-Петруччо, вернувшегося с войны, как неожиданного героя-любовника. Изабелла и Капитан, первая пара Влюблённых!

Мне нравится думать о том, как Шекспир сидел в своём пропахшем рыбой, нечистотами и гарью Лондоне, и создавал сцену, где Петруччо приказывает Катарине поцеловать его, а ей неловко, потому что на них смотрит весь зрительный зал. "Неужели ты меня стесняешься?" - спрашивает Петруччо, и Катарина всё-таки его целует. А ведь они могут поцеловаться на сцене по-настоящему, потому что они в жизни муж и жена! ...Только в жизни Шекспира на сцене целовались усатый мужик с мужиком в парике, а это, согласитесь, немного не то.

Конечно же, скорее всего, моя фанатская теория не имеет под собой абсолютно никаких оснований. Я допускаю, что Шекспир ничего не знал ни о "Джелоси", ни об Изабелле. Он жил в другой стране, Италия была за морем, Франция - за Ла-Маншем. Но подобный параллелизм забавен, ведь они все были современниками. И пока Шекспир создавал теорию любовного сюжета нового типа - противопоставляя его любовному сюжету старого типа, позаимствованному из старой итальянской комедии - Изабелла Андреини решала те же проблемы своей театральной практикой.
gunter

"Укрощение строптивой", как итальянская комедия

Я развлекаюсь тем, что подбираю для персонажей "Укрощения строптивой" маски итальянской комедии дель арте - просто потому, что Шекспир, в значительной степени, это и имел в виду, "Укрощение строптивой" - комедия в итальянском стиле, и одна из сюжетных линий напрямую заимствована из итальянской комедии начала 16 века ("I Suppositi" Лудовико Ариосто). Для меня всё началось с "Сатирикона", где постановка "Укрощения строптивой" осознанно опиралась на стилистику дель арте. Но это была далеко не первая такая трактовка, даже в Москве - Кончаловский в 2014 году привозил сюда свой итальянский спектакль "Укрощение строптивой" с нотками традиционного театра масок. При этом, я даже не знаю, видел ли Шекспир хотя бы одну настоящую итальянскую комедию - итальянские труппы доезжали до Франции, но бывали ли они в Англии...? В любом случае, он читал описания - много ли нужно талантливому человеку с воображением?

[Заодно, рекомендую посты qebedo про театр масок, они достаточно информативны.]

Итак, в классической итальянской комедии у нас есть влюблённые, которые должны соединиться (Innamorati). Это молодые люди благородного происхождения, с изящным тосканским выговором и красивыми романтическими именами. В "Укрощении строптивой", естественно, это Люченцио ("светящийся") и Бьянка ("белая", "чистая"). По сравнению с ними наша вторая пара, Петруччо и Катарина - это, дословно, Петька и Катя. Люченцио изъясняется, как образованный флорентиец - он родился в Пизе, но, по его собственным словам, воспитывался во Флоренции, это самый высший класс, какой только может быть. То есть, конечно же, Люченцио говорит по-английски, как и все остальные персонажи, но Шекспир держал в голове, что речь Люченцио - это высокий штиль с флорентийским прононсом.

Влюблённым мешают вредные богатые старики, а помогают слуги-дзанни и прочие комические маски.

Богатый старик Гремио, который мечтает жениться на Бьянке - это, разумеется, Панталоне, который так прямо и назван в тексте. Очевидного Доктора в пьесе нет, но Доктором мог бы быть старик, которого Транио угрозами заставляет играть роль своего поддельного отца.

Баптиста, отец Катарины и Бьянки - это Панталоне #2, вредный папаша, богач и местами дурак. (Запретил дочке видется с ухажёрами, чтобы девочка не скучала и читала умные книжки, нанял для неё молодого и симпатичного учителя литературы. Результат: дочка сбежала с учителем и вышла за него замуж. Вот это поворот, кто мог такое предвидеть!) Но в данном случае, можно сказать, что отцы "безмасочных" влюблённых, Винченцио и Баптиста, тоже очеловечены, хотя всё равно они комичные старики. Итого, стариков у нас четыре штуки - Панталоне-Гремио, фальшивый отец (Доктор?), Баптиста, Винченцио.

Традиционная пара дзанни. Первый дзанни - умный, наглый, коварный до жестокости бергамаск Бригелла; второй дзанни - глупый, наивный, болтливый, безответственный, а иногда и совершенно безумный Арлекин. В "Укрощении строптивой" хитрый слуга Транио - это Бригелла, а слуга-путаник Бьонделло - это Арлекин. Я видел постановку, где у Бьонделло даже костюм был в ромбах, как и положено Арлекину. Во всех тех постановках, где появление Транио-Бригеллы в образе Люченцио сопровождается музыкальным номером, отдаётся дань традициям комедии дель арте - будь это соло на лютне в "Глобусе", или мужской кавер на песню Мадонны "La Isla Bonita" в "Сатириконе", или рэпчик в Александринском театре. Шекспир дополнительно подчёркивает, что Транио из Бергамо ("Ах ты мошенник! Твой отец изготовляет паруса в Бергамо"), потому что Бригелла, как и его брат Арлекин/Труффальдино, ведут свой род именно оттуда.

Гортензио сложно привязать к какой-нибудь маске, потому что это совершенно невозможный персонаж (оказывается, этому посвящён целый раздел в английской Википедии - "проблема Гортензио"). В "Сатириконе" он Тарталья, и это хорошо, если бы не одно но. [Маска Тартальи моложе "Укрощения строптивой", и это южная маска, а действие происходит в Северной Италии. В нашей стране традиции дель арте в основном известны по волшебным сказкам Карла Гоцци, а он их писал для театра Сакки в Венеции, во второй половине 18 века. В труппе Сакки чисто случайно был актёр, специализировавшийся на изображении Тартальи, хотя это была неаполитанская маска, нетипичная для Венеции. Поэтому-то Гоцци вставлял в свои "фьябы" Панталоне, Бригеллу, Арлекина и Тарталью.] Я бы сказал, что Гортензио - это Пульчинелла, если бы Пульчинелла мог быть дворянином; но это тоже южная маска.

Петруччо - это, естественно, Капитан, Il Capitano - наглый вояка, врун, хвастун и патологический трус. Даже шутовской свадебный наряд Петруччо, по описанию, представляет собой классический костюм Капитана, в лохмотьях, в разных сапогах и с ржавым мечом на боку.



"Петруччо едет в новой шляпе и старой куртке, в старых, трижды лицованных штанах; сапоги его служили свечными ящиками - один застегнут пряжкой, другой подвязан шнурком; старый ржавый меч из городского арсенала с изломанной рукояткой, отбитым острием и без ножен..."


Только вот Петруччо совсем не трус, и в этом революционность подхода Шекспира к данному образу. [Хотя любой специалист скажет, что в творчестве Шекспира встречались и классические Капитаны.]

Слуга Петруччо, Грумио - это Дзанни, с большой буквы - были и такие, просто абстрактные слуги.

***

Теперь, оставшиеся две женщины. Пуристы говорят, что к женщинам комедии дель арте термин "маски" вообще не применим, потому что женщины играли либо без масок, либо в лёгких чёрных полумасках-домино, которые подчёркивали их красоту и скрадывали недостатки. Какие-то амплуа там всё-таки были, но это были просто типажи из жизни - дворянка, куртизанка, служанка.

Англоязычная Википедия знает такое амплуа итальянского театра, как "Синьора" (La Signora) - богато одетая, ярко-накрашенная, наглая и самоуверенная дамочка, далеко не девушка; опытная куртизанка или молодая жена старого, богатого и глупого мужа, которого она легко обводит вокруг пальца. По степени демонстративности - женский аналог Капитана, любит высмеивать других людей, нередко начинает драку с другой женщиной... Так это же Вдова! Богатая вдовушка (wealthy widow), на которой женится Гортензио. "Синьора" в её развитии - рано вышла замуж за состоятельного старика, муж умер, она осталась с деньгами и свободой. В финале "Укрощения строптивой" Вдова сцепляется языками с Петруччо и ругается с Катариной, всё сходится.

С Катариной хитрее. Я вообще сначала хотел написать, что такой маски или такого амплуа нет, это не наглая и пошлая служанка Смеральдина, и не бледная моль-Влюблённая, что подобный персонаж был изобретён Шекспиром от начала и до конца. Но я изменил своё мнение...

(продолжение следует...)
gunter

Комедия, как структура

Мне по-прежнему очень хочется писать про "Укрощение строптивой".
Но проблема по-прежнему не решена. Я не знаю, как структурировать текст про теорию, у меня в голове нет цельной структуры. Я знаю только вещи, о которых я хотел бы поговорить, но не знаю их правильной последовательности.

arishai советовала мне записывать такие вещи по кускам. Но мне так много хочется сказать...

Ну вот, сузим тему. Мне хотелось поговорить об "Укрощении строптивой" в контексте итальянского театра, потому что это "итальянская комедия" Шекспира, сознательно стилизованная под итальянские образцы. Так?

Мне хотелось рассказать об итальянском "театре масок", комедии дель арте. Но лучше Википедии я всё равно не скажу.

И эта дорога увела меня в самые глубины. Я прочёл первую для меня комедию Плавта, "Хвастливый воин". Потому что, кто бы что ни говорил, корни итальянского театра простираются в античность - в древнеримскую комедию, в италийскую народную пантомиму. Шекспир читал Плавта, ориентировался на него и соревновался с ним, как и все комедиографы того времени. Опять же, спасибо Википедии, Транио и Грумио "Укрощения строптивой" - это хитрый городской раб Транион и деревенский раб-простак Грумион из "Привидения" Плавта. [Да это ещё и особенность нашего перевода, потому что в латинском оригинале они просто TRANIO SERVVS и GRVMIO SERVVS.]

А от Плавта нужно идти в самую глубь, в теорию античной греческой комедии положений. Изложенная Аристотелем в "Поэтике" общая теория комедии не сохранилась (известная книга и фильм "Имя розы" рассказывают, почему). Существует т.н. "Коаленовский трактат", который некоторые считают конспектом утраченного текста Аристотеля. Английская Википедия ссылается на авторов, которые реконструировали принципы греческой комедии, опираясь на Коаленовский трактат и дошедшую до нас "Поэтику". Впрочем, это неважно.

Согласно этой концепции, для комедийного сюжета важны три фигуры, или три категории персонажей - алазон, ирон и бомолох.

Алазон - это хвастун, но не всякий хвастун. Алазон старается продемонстрировать те качества, которыми не обладает, но при этом сам себе верит, хотя никогда не может подтвердить свои слова делом. Он считает себя более важным, чем он есть на самом деле, но недостоин даже того места, которое реально занимает. Это надутый пузырь, дурак, считающий себя умным, и наивный человек, восхищающийся своей проницательностью. Классическое амплуа трусливого вояки-враля - это алазон. Традиционный "вредный старик", глупый, напыщенный богач, портящий жизнь своим детям (или просто молодёжи) из-за ложного представления о собственной значимости и мудрости - это тоже алазон. Вообще, алазон символически представляет собой власть: это фигура, обладающая высоким социальным статусом за счёт своего богатства, происхождения или занимаемой должности, почтенного возраста или незаслуженной славы, и именно поэтому такой персонаж подлежит осмеянию и символическому уничтожению. Товарищ Огурцов из "Карнавальной ночи" - пример алазона в советском кинематографе. Алазон должен быть несимпатичным, чтобы мы радовались его неизбежному позору и краху. Хоть он и представляет собой номинальную сюжетную оппозицию, но, в конечном счёте, он лох, жертва, тот, кого англоязычные мошенники называют mark.

Ирон - это притворщик, противоположность алазона и его губитель. Ирон изображает человека более простого, чем он есть на самом деле, он скрывает свою истинную природу и подыгрывает алазону в его заблуждениях. По словарному определению: "ИРОНИЯ (от греческого eironeia - притворство), 1) отрицание или осмеяние, притворно облекаемые в форму согласия или одобрения. 2) Стилистическая фигура: выражение насмешки или лукавства посредством иносказания, когда слово или высказывание обретает в контексте речи смысл, противоположный их буквальному значению или отрицающий его. 3) Вид комического, когда смешное скрывается под маской серьезного (в противоположность юмору) и таит в себе чувство превосходства или скептицизма". Ирон льстит алазону, и алазон принимает подобное "швейкование" за чистую монету, хотя зритель понимает, что ирон издевается. Ирон танцует в паре с алазоном, делая вид, что позволяет алазону вести танец, но только для того, чтобы в решающий момент подставить ему подножку. Суть в том, что позиция алазона в обществе обычно исключает возможность силового разрешения конфликта или открытого сопротивления: лобовая атака, скорее всего, закончится поражением положительных героев. Поэтому необходим ирон, ловкач, владеющий искусством стратегии и способный сыграть на слабостях алазона. Ирон - это двигатель сюжета.

Бомолох, по словарному определению - "в древнегреческой комедии - шут, образ простодушного хитреца". Дурак, грубиян, остряк, пошлый клоун, разрушитель четвёртой стены, способный обращаться напрямую к зрителю. Алазон гораздо ничтожнее, чем он о себе думает, ирон намного сложнее, чем он показывает; бомолох соразмерен самому себе. Он такой, какой он есть, и всегда называет вещи своими именами. Ирон уронит алазона в грязь и пойдёт дальше, выполнив свою сюжетную функцию, в то время бомолох как будет прыгать вокруг алазона, показывать на него пальцем и насмехаться, предлагая зрителям присоединиться к веселью. В действиях ирона есть определённая корысть, хотя бы потому, что он сражается за конкретную цель, бомолох же наслаждается самим процессом.

Статус, Стратегия, Хаос - этими красками уже можно изобразить достаточно сложный комедийный сценарий, если не забывать про Любовь.

Где-то там, в пространстве древнегреческой комедии, произошёл переворот, который римляне развили и довели до совершенства. Герой-любовник, юноша из хорошей семьи, утратил "героичность", как способность к решительному действию, и вместе с тем - претензию на главную роль. Ироном становится его слуга, хитроумный и коварный раб - настоящий Серый Волк, роющий землю, чтобы добыть беспомощному царевичу его красну девицу.
gunter

Сон Катарины

"Отсутствие пролога -- признак лажи!" arishai (с)

Когда режиссёр ставит "Укрощение строптивой", но выкидывает пролог, потому что не знает, что с ним делать, то он без боя признаёт своё поражение в схватке с текстом.

В восьмидесятые годы канал БиБиСи выпустил полное собрание пьес Шекспира в формате телеспектаклей, и в рамках это проекта они экранизировали "Укрощение строптивой", но без пролога. Википедия цитирует Дэвида Снодина, который редактировал тексты для фильмов: 

Jonathan Miller and I decided after considerable discussion to omit the whole of that curious, lengthy, and disappointingly unresolved opening known as the "Induction". We made this decision for the following reasons: firstly, because we felt that it may confuse the viewer coming to the play for the first time, very possibly to the detriment of his enjoyment of the play as a whole; secondly, because it is an essentially theatrical device which, while it has been known to work well in a theatre before a live audience, would not come across successfully in the very different medium of television; and lastly, because it is a device which presents the play's characters as 'actors', and we felt that this would hinder the attempt, in this production, to present them as real people in a real, and ultimately quite serious situation.

"Мы с Джонатаном Миллером (режиссёром - Г.Н.) после долгой дискуссии решили полностью убрать странный, длинный и, к сожалению, не получающий в пьесе никакого развития сюжет вступления, он же "Пролог". Причины такого решения были следующие: во-первых, нам казалось, что "Пролог" может смутить зрителя, который впервые видит эту пьесу. Вполне возможно, что это даже помешало бы ему получить удовольствие от пьесы в целом. Во-вторых, потому что речь идёт о чисто театральном приёме, который, безусловно, хорошо работает в театре, в присутствии зрителя, но который нельзя было бы с тем же успехом воспроизвести в совершенно ином, телевизионном формате. Наконец, потому что "Пролог" определяет персонажей пьесы, как "актёров", и мы посчитали, что это помешает нашим попыткам показать героев нашего телеспектакля живым людьми, в реальных, в конце концов, весьма серьёзных обстоятельствах".
 

Аргумент о тупости зрителя всегда сомнителен. Но остальные два достаточно весомы. Действительно, театральная постановка может позволить себе намного более высокую степень условности, чем фильм, воспроизводящий на экране "окно в чужую жизнь". И в театре можно показать, театральными средствами, как актёры пьесы-в-пьесы по ходу действия превращаются в живых людей. (В начале пьесы английский пролог реален, итальянская комедия условна, к концу "Укрощения строптивой" итальянский слой обретает самостоятельную жизнь, поэтому английская реальность пролога больше не нужна.) Как это можно снять на плёнку?

Ещё раз. В театре актёры могут играть актёров, играющих в театре, и мы можем задать сколько угодно уровней отстранения. Хороший актёр сыграет на сцене и куклу, и манекен, а затем на наших глазах превратится в живого человека, который обращается напрямую к зрителю, оставаясь в роли и выходя за её рамки одновременно. Но в экран мы смотрим взглядом камеры, наблюдающей за людьми, которые не подозревают о присутствии оператора. Падуя либо настоящая, либо нет, и чтобы сюжет работал, она должна быть настоящей.

Я хотел написать о постановках, которые видел, но в какой-то момент почувствовал, что смотрю "Укрощение строптивой" глазами не критика, а режиссёра. Я уже начинаю думать, как бы я это поставил, каким образом я бы решил те или иные проблемы, какие советы дал бы людям, работающим над пьесой.

Вот, вышеупомянутая проблема Джонатана Миллера. Как сохранить пролог, но адаптировать пьесу под язык кино и телевидения? Пожалуйста, одно из возможных решений, которое пришло мне в голову.

Пролог задаёт дополнительный уровень реальности, но Падуя и Верона на экране должны представлять собой подлинную реальность, чтобы мы воспринимали персонажей, как живых людей. Нет ничего проще! Если Падуя - реальна, надо сделать условной английскую действительность пролога. Изобразить пролог, как сон, сохранив его сюжет, ведь приёмы, позволяющие изображать на экране ирреальность сновидения, давно известны. Это сон, который снится Катарине - допустим, она на днях читала книгу об Англии, отсюда "английские" детали. Пролог закончится, когда она проснётся, и сюжет сна не получит никакого "разрешения", что вполне естественно для сновидения. Мы туда больше не вернёмся, но увиденное может послужить ключом к событиям, которые происходят в жизни Катарины на самом деле. (Я не специалист по снам, и ничего не могу сказать о том, может ли молодой девушке присниться сон, в котором нет её самой, как действующего лица, а есть только набор персонажей, за отношениями которых она бестелесно наблюдает со стороны.) 

Итак, для фильма пролог можно переосмыслить, как сон Катарины, оставив зрителю возможность истолковать его в юнгианском духе.

Пьяница Слай - это то, как Катарина воспринимает свою текущую жизненную ситуацию. Пьяница ругается с трактирщицей и кричит, что он сейчас ей врежет. Первая реплика пьесы, это реплика Слая: "Вот ей-богу, я тебя отколочу". Именно этим поначалу занимается Катарина в начале пьесы - она кричит, ругается, угрожает людям насилием. "А не отстанете, так причешу я вам башку трехногим табуретом". Но пьяница бессилен, его вербальная агрессия ни к чему не приводит. Он падает у дороги и лежит бревном. Там его находят люди Лорда, которые начинают играть с ним, как с куклой - переносят в дом, переодевают, придумывают для него новую биографию. Катарина ощущает свою беспомощность. Как бы она не ругалась с окружающими, она молодая незамужняя девушка, которая живёт в доме своего отца и полностью зависит от отцовской воли. Она никак не может изменить сложившиеся вокруг неё обстоятельства, хотя они её не устраивают. Она чувствует, что ей нужна помощь извне, какой-то толчок, побудительный мотив.

Лорд - это высшее проявление её Анимуса, это то, какой Катарина хотела бы быть, и чего ей в жизни не хватает. Это властный мужчина-аристократ, которого беспрекословно слушаются окружающие, полная противоположность Слая. Лорд принимает решения и отдаёт приказы, и никто не смеет оспаривать его власть. Эта позиция Катарины, как полновластного режиссёра собственного сновидения.

Паж Бартоломью - внутреннее бесполое "Я" Катарины, её рациональная часть. Юный паж андрогинен, он не мужчина и не женщина. Но он может быть женщиной, он умеет быть женщиной. Лорд приказывает, чтобы Бартоломью надел женское платье:

Сходи-ка за пажом Бартоломью;
Скажи, чтоб женское надел он платье,
И в спальню к пьянице его сведи,
Зови "мадам" и кланяйся. И если
Он хочет заслужить мою любовь,
Пусть держится с достоинством таким,
Какое видел он у знатных леди
По отношенью к их мужьям вельможным.
Так он вести себя с пьянчужкой должен
И нежно говорить с поклоном низким:
"Что приказать угодно вам, милорд,
Чтобы могла покорная супруга
Свой долг исполнить и явить любовь?"
В объятье нежном, с поцелуем страстным...
(...)
Способен этот мальчик перенять
Манеры, грацию и голос женский.


Катарина всё это знает. Её этому специально учили. Она дворянка из хорошей семьи, она, по словам Гортензио, "brought up as best becomes a gentlewoman", прекрасно воспитана, получила самое лучшее образование, которое вообще было доступно женщине в то время. Если её поведение, по меркам окружающих, не особенно женственно, то это не потому, что она не владеет этим искусством.

И да, в конце пьесы она выйдет и сразит всех наповал неподражаемым "Синьор, меня вы звали? Что угодно?", включив режим покорной жены благородного мужа на все 120 процентов. (В постановке "Глобуса" Катарина в этом эпизоде ещё и исполняет восхитительно глубокий реверанс.)

А дальше сон, повинуясь своей внутренней логике, меняется, приезжают актёры и все садятся смотреть представление. Катарина, во сне, видит среди актёров на сцене своих родственников и знакомых - сестру, отца, Гремио и Гортензио. А также других людей, незнакомых, которые кажутся важными, но чьи лица она никак не может разглядеть. И тут она просыпается. Это утро того самого дня, начинается основное действие пьесы. Сегодня в Падую приедет Петруччо, он будет свататься к Катарине, и она внезапно согласится выйти за него замуж. Сон в руку: Юнг назвал бы это синхроничностью.

***
gunter

"Тартюф", два решения проблемы концовки

Собственно, я хотел рассказать, как к проблеме концовки подошли в вышеупомянутых московских спектаклях.

В театре на Малой Бронной трактовка "Тартюфа" (реж. Павел Сафонов) вполне классическая, это смешная комедия про смешных людей, упор сделан на ярких персонажей. В первую очередь, конечно, там блистают Виктор Сухоруков в роли Тартюфа и Агриппина Стеклова в роли Дорины. Агриппина Стеклова была рождена, чтобы играть хитрых и наглых служанок. Что же касается Сухорукова, то в облике Тартюфа он фантастически отвратителен и как всегда неподражаем. Я помню "Римскую комедию" в театре Моссовета, где Сухоруков играл императора Домициана - он выходил на сцену, и зал аплодировал, он уходил со сцены, и зал аплодировал. В "Тартюфе" было то же самое. Сухоруков любит зрителя, делится своей любовью со зрителем, и зритель отвечает ему взаимностью.

Очень хорош Александр Самойленко, который изображает Оргона не клиническим идиотом с промытыми мозгами, а наивным, одураченным, но симпатичным добряком. Владимир Яворский в роли Клеанта отрабатывает "резонёрство" своего персонажа на пять с плюсом. Вообще, актёрский состав очень хорош. 

Естественно, пьеса воспринимается, как комментарий к путинской эпохе. Тартюф сочетает показную набожность с рьяным патриотизмом, и после антракта демонстрирует зрительному залу свои роскошные часы, не хуже, чем у самого патриарха Кирилла. Визит судебного пристава Лояля напоминает о рейдерских захватах. Текст Мольера звучит до жути актуально и остро.

          Оргон

Опасные слова. Вы, шурин, вольнодумец.
Вы вольномыслием давно заражены.
Я вам твердил сто раз, понять бы вы должны,
Куда вас приведёт столь скверная дорога.

          Клеант

Все вам подобные — а их, к несчастью, много —
Поют на этот лад. Вы слепы, и у вас
Одно желание: чтоб все лишились глаз.
И потому вам страх внушают каждый зрячий,
Который думает и чувствует иначе, —
Он вольнодумец, враг! Кто дал отпор ханже,
Тот виноват у вас в кощунстве, в мятеже.


Как решили проблему с концовкой? Один и тот же актёр изображает плохого чиновника Лояля и хорошего королевского офицера, который арестовывает Тартюфа. А речь о величии и безупречности короля, который с лёгкостью разоблачил тартюфовы козни, произносит сам Тартюф, проплывающий над сценой в виде огромной солярной фигуры (как Король-Солнце). Возможно, что король - это и есть Тартюф, просто более высокого порядка. В любом случае, Тартюф покидает сцену триумфатором. Лохи же никогда не выберутся за пределы схемы-разводки, пусть даже в отдельных случаях потребности разводки в целом потребуют отдать локальную победу лохам. 

***

В Электротеатре Станиславский, наоборот, трактовка пьесы крайне неортодоксальна. Режиссёр Филипп Григорьян изобразил семейство Оргона в виде семьи последнего русского императора. Дамис - невинно-убиенный царевич, Оргон (Юрий Дуванов) - царь-мученик, Мариана едина в четырёх лицах (у царя было четыре дочери, у Оргона одна, поэтому Мариану в большинстве сцен изображают четыре актрисы разом). Дарственная на дом, которую Тартюф демонстрирует в подтверждение своих претензий на жилище Оргона, озаглавлена "МанифестЪ об отречении от Дома". Сам Тартюф (Лера Горин) изображает Распутина, если бы Распутин был упырём-старообрядцем и демоном из ада. Дорина (фантастическая Елена Морозова) - гувернантка в царской семье, и, одновременно, посланница светлых сил, открыто бросающая вызов Тартюфу, единственная, кто может ему противостоять (царица, то есть, тьфу, Эльмира, в конце-концов поддаётся, хотя и не по своей вине).

Спектакль построен так. В начале все сцены играются с зубодробительной серьёзностью, в духе наших представлений о классическом русском театре начала 20 века. Представьте себе Сокурова, снимающего артхаусный фильм о той эпохе и пытающегося показать, что это был другой мир, другой темп жизни, другие интонации и другой язык тела. Естественно, всё это разбавлено щедрой дозой современного сюра - Клеант, как голос автора, начинает действие в образе Мольера, с пышным париком и так далее; потом он наматывает на голову шапочку из фольги, чтобы противостоять суггестивному влиянию Тартюфа, который, в свою очередь, рисует на сцене меловой круг, изображая помесь Вия с Хомой Брутом.

Затем спектакль резко сваливается в стилистику современного российского театра. Мне даже показалось, что там идёт сознательное подражание манере модного режиссёра Бутусова, но я могу ошибаться. На смену психологическим портретам приходят истеричные выкрики. Декорации сцены размазываются между подвалом Ипатьевского дома и недостроенным офисным помещением, с креслом на колёсиках, пластиковыми стульями и полиэтиленовыми чехлами: последние 20-30 минут спектакля описывают Гражданскую войну и нашу современность, причём одновременно, сто лет, как один миг. Казаки/слуги становятся работягами в комбинезонах, которые всё время что-то измеряют, заколачивают или красят. Дорина превращается в уборщицу-мигрантку. Госпожа Пернель, мать Оргона, возвращается в облике английской бабушки-аристократки. Разорившийся Оргон (свергнутый Николай Второй), звонит ей из своего подвала по телефону, а она никак не может понять, что же произошло, и не верит, что всё так плохо. Валер, жених Марианы, из щеголеватого гусарского офицера становится убитым и забытым русским солдатом Первой мировой. Идеалист Клеант записывается в большевики, что, в общем-то, даже неудивительно. В сюжете с арестом и расстрелом царской семьи он играет роль доброго следователя, лукаво-заботливого комиссара. Злого следователя, присланного из центра чекиста, изображает Лояль - Азамат Нигманов в короткой, но необычайно яркой роли. Это настоящее олицетворение восставшей Азии "с раскосыми и жадными глазами". Русские думали, что они давным-давно одолели иго? Ха! Орда вернулась! Хан идёт! Подавайте дань за 12 лет! И всё такое. Нет, серьёзно, брутально-азиатская внешность в сочетании с брутальной чекистской униформой порождает фантастическое ощущение. Ну и Мариана (в четырёх лицах) превращается в походно-полевую жену (= гарем) Лояля.

Наконец, Тартюф оборачивается гламурным бородатым транссексуалом на лабутенах и в охренительных штанах, видимо, символизируя собой финальную стадию эволюции российской власти с 1917 года по 2017-й. 

Что касается концовки, то в этом спектакле открыто признались, что она не работает. "Королевский офицер" - это очередной комиссар, только, на сей раз, еврокомиссар, женщина с внешностью типичного ЕСовского бюрократа. Она начинает читать свой монолог, но сбивается и в сердцах говорит: "Что за чушь! Давайте заново!" После этого она садится за стол и читает с листа монолог в оригинале, по-французски. Король велик, его не обманешь, Тартюф просчитался:

Venant vous accuser, il s'est trahi lui−même,
Et par un juste trait de l'équité suprême,
S'est découvert au Prince un fourbe renommé,
Dont sous un autre nom il étoit informé ;
Et c'est un long détail d'actions toutes noires
Dont on pourroit former des volumes d'histoires.


(Над сценой в этот момент пускают бегущую строку с переводом; французский язык создаёт необходимую степень отстранённости, так как русский текст всё равно серьёзно воспринимать не получается.)

Происходит евроинтеграция в форме евроинтервенции, посланница Европы возвращает Оргону саблю и награждает Дорину орденом, звучат последние реплики, Клеант снова надевает мольеровский парик и превращается в автора, конец.

Получается примерно следующее. Если вам необходимо было услышать, кто в этой истории хороший, кто плохой на самом деле, то пожалуйста. Мы пришлём вам представителя Цивилизации, внешнего наблюдателя, и она всё объяснит, на французском языке с русскими субтитрами. Та сторона, где Оргон, Эльмира и Дорина - это сторона Добра, пусть даже Оргон отдал свой дом на поругание врагу, Эльмира оказалась слишком слаба, а Дорина не сумела их спасти. Та сторона, где дьявол-Тартюф и азиатчина-Лояль - это Зло. Вот как бы так.
gunter

"Тартюф", проблема концовки

Да, я тут посмотрел два "Тартюфа" (в театре на Малой Бронной и в "Электротеатре Станиславский"). Поэтому я думаю о Тартюфе.

В текущий период моей жизни классические драматические произведения волнуют меня с точки зрения структуры сюжета. В "Тартюфе" у нас есть сюжетное зло ("кукушонок"-Тартюф), которому противостоит рыхлая коалиция сюжетного добра (семейство Оргона). Каждая сторона пытается использовать стратегический подход для достижения своих целей. Домочадцы Оргона хотят избавиться от Тартюфа, Тартюф пытается монетизировать свою репутацию безупречного праведника и привести семейство к краху. У каждой стороны есть уязвимые места. Тартюф влюблён в Эльмиру, молодую жену Оргона, и добивается её взаимности. Он настолько верит в своё влияние на Оргона, что рассчитывает наставить ему рога и сохранить свои позиции в доме. С противоположной стороны, естественно, главной слабостью является простофиля Оргон, номинальный глава семейства. Оргон преклоняется перед Тартюфом и верит всему, что тот говорит. Домис, сын Оргона от первого брака, ненавидит Тартюфа, но глупостью явно пошёл в отца. Мариана, сестра Домиса, просто слабая и не очень умная девушка. Её жених, Валер, не сильно отличается от Домиса. Есть ещё Клеант, брат Эльмиры, шурин Оргона. Он резонёр и всегда готов на словах защищать добро и разум, но беспомощен в прямом столкновении с циничным обманщиком. Короче, настоящую игру против Тартюфа ведёт только Эльмира, объект ухаживаний Тартюфа, и Дорина, наглая и умная служанка. Дорина - самый симпатичный персонаж пьесы, она как львица бьётся за эту семью. Но что она может поделать в ситуации, когда её хозяин - идиот, сын хозяина - идиот,  а дочка хозяина - дура?

Я когда-то, ещё в школе, читал "Тартюфа", но забыл, чем кончается пьеса. Так вот, кончается она катастрофой - вернее, по плану Мольера, "эвкатастрофой", но с точки зрения драматургии, это катастрофически плохо. 

Добро повержено, положительные персонажи проигрывают борьбу с разгромным счётом, Тартюф торжествует. За пять минут до конца появляется королевскиий офицер, который возвращает Оргону имущество, арестовывает Тартюфа и произносит монолог во славу всезнающего, всемогущего и милосердного короля (Людовика XIV). Зло не может победить, потому что король этого не допустит! Да здравствует Его Величество! 

(...)

Бог из машины самой худшей разновидности. Я сейчас посмотрел - это даже на бумаге выглядит лучше, чем в виденных мной постановках. Ну катастрофа же.

Я бы ещё понял, если бы к концу пьесы силы добра и зла застыли в равновесии, а король возложил бы свой скипетр на правильную чашу весов, решив дело в пользу добра. И это объясняло бы зрителю, зачем вообще нужен король. Но нет же. Вместо этого, сюжет выглядит так, будто бы Мольер придумал конфликт, но не смог найти способ разрешить его без вмешательства сверхъестественных сил.

Вдобавок, это парадоксальным образом возносит Тартюфа на уровень короля.

Перевод Донского:

Есть правда и закон. Увидев плутни эти,
Под новым именем узнал в нем государь
Злодея дерзкого, о коем слышал встарь.
Давно уж королю дела его знакомы:
Их грязный перечень заполнить мог бы томы.


Перевод Лозинского: 

И, словно истина сама была на страже,
Король разоблачил, что тот - известный плут,
Под ложным именем орудовавший тут;
То - целый перечень бессовестных деяний,
Из коих вышли бы тома повествований.


Получается, что король на протяжении многих лет следил за преступной карьерой Тартюфа. Это просто несерьёзно. Хотя, безусловно, можно было бы поставить спектакль, в котором антагонистами были бы Тартюф и невидимый король, а вся ситуация с Оргоном была бы не более чем западнёй, расставленной королевскими спецслужбами. (Как это ужасно звучит.)

Собственно, я хотел рассказать, как к проблеме концовки подошли в вышеупомянутых московских спектаклях...
gunter

Наши дни

Сижу дома, одинокий, больной и несчастный.

Большая часть новогодней недели и новогодних планов отправилась коту под хвост.

Но было и хорошее :). Была arishai, были встречи с друзьями.

А ещё я перепрошёл Commandos: Behind the Enemy Lines, Commandos: Beyond the Call of Duty и наконец-то прошёл до конца Commandos 2: Men of Courage. Глянул Commandos 3, эта игра вызывает острое желание установить первые Commandos и начать перепроходить их заново.

И у меня осталось ещё очень много записей разных версий балета "Щелкунчик", хотя я уже посмотрел штуки четыре (строго говоря, четыре версии, но но пять записей).

***

В общем, мне грустно.
Но это даже хорошо, что пока нам плохо.
gunter

"Укрощение строптивой, или все дело в любви", Театриум Терезы Дуровой на Серпуховке

Так, я вчера отрубился, не закончив текст.

Общие слова. Эту постановку надо заснять на видео и показывать студентам режиссёрских факультетов, как пример того, как не надо.

Конкретика. Режиссёр решила, что слабое место "Укрощения строптивой" - это никому не интересные отношения между Катариной и Петруччо, поэтому их надо подсократить. Катарина потеряла значительную часть своих сцен и значительную часть своих реплик. То же самое произошло с Петруччо, потому что его реплики, как правило, звучат в сценах с Катариной. Сцену ухаживания Петруччо за Катариной сильно сократили, потому что, прямо скажем, кому нравится эта сцена? Свадьбу урезали. Сцены в доме Петруччо практически выкинули. От финального монолога Катарины осталась едва ли треть. Короче, убрали все реплики, которые хоть как-то раскрывали характер Катарины или Петруччо, а так же показывали развитие и природу их отношений.

Хорошо, правда? Я уже успел пожаловаться на это ogasawara, и он сказал: "а смысл показывать укрощение строптивой, если не показывать ни укрощения, ни строптивой?" Как же он прав, а! Как же он прав.

В очень мягкой форме мои ощущения можно выразить так. Режиссёру была симпатична Бьянка, и потому она решила, что Бьянка - это главная героиня, а её отношения с Люченцио - главная сюжетная линия комедии. Катарина разбивает лютню о голову Гортензио? Это не нужно, это не смешно, это не работает, это мы вычёркиваем. Все сцены Бьянки - оставляем, выделяем, подчёркиваем.

С Бьянкой даже была связана одна интересная находка, вот так. В знаменитой сцене, когда Катарина и Бьянка играют в "госпожу и рабыню", в этой постановке именно Бьянка хотела играть в эту игру и постоянно приставала к Катарине на тему "свяжи мне руки, приказывай мне". А Катарина пыталась читать книгу и Бьянку игнорировала. И потом, со своими "учителями" (переодетыми Люченцио и Гортензио), Бьянка снова попробовала сыграть в игру, где её бы связывали, но "учителя" ничего не поняли и не поддержали. Вот это могла бы быть тема. Так сказать, синьору Баптисте "повезло", обе его дочери совершенно ненормальные, просто Бьянка по характеру тихоня и лучше маскируется. "Две равно долбанутые сестры, в Падуе, где встречают нас событья..." Это можно было во что-то превратить, но нет - полный слив, как и всё в этой постановке.

Да, линию с отцом Люченцио, фальшивым и настоящим, тоже выкинули. Но зато, блин, Гремио (богатого и старого ухажёра Бьянки) поделили на двух персонажей - Богатого и Старого. Гремио так и остался богатым. Старый ухажёр в программке обозначен, как Старый Жених, у него нет имени (естественно), и, по понятным причинам, почти нет реплик - он произносит только те фразы Гремио, которые маркируют Гремио, как старого человека. Сказать, что это абсурд - ничего не сказать. Единственная причина, по которой Гремио считается серьёзным претендентом на руку Бьянки - это то, что он старый, но богатый. Просто старый человек в качестве жениха не котировался бы, мягко говоря.

О, да. Сцена с портным. Она внезапно показалась режиссёру важной, хотя и ей отрезали концовку. Но так как по сюжету эта сцена происходит в доме Петруччо, а дом Петруччо из спектакля практически вырезали, вместе со всеми слугами, то режиссёр приняла очередное "гениальное" решение, и перенесла сцену с портным на день свадьбы. Жених приезжает в день свадьбы и привозит невесте свадебное платье, прямо к церкви - что может быть логичнее этого? Скажу одно: марсиане, которые делали этот спектакль, крайне смутно представляли себе брачные обычаи народов Земли.

Да, а знаете, почему Петруччо явился на свадьбу в порванном, негодном платье? Потому что сначала он явился в своём свадебном костюме к Катарине, а она порвала на нём костюм. Логично? Ну марсиане же. [Марсианским голосом: Почему жених приходит на свадьбу в испорченной одежде, если самцы человека традиционно совершают ритуал подготовки к общественно-санкционированному спариванию в новой и дорогой одежде? Непонятно.] Видимо, они зацепились за фразу Петруччо, когда у Шекспира его просят поменять одежду на более пристойную, а он этак вальяжно отвечает: эх, если бы я мог так же легко поменять душу, которую она мне истреплет! [Марсианским голосом: Невеста испортила костюм жениха. Понятно.]

И я, знаете, пытаюсь это как-то себе объяснить, помимо марсиан, конечно. Хотя да, для яйцекладущих видов все эти человеческие отношения выглядят очень странными. Если комедия о любви - разве не логично сделать ставку на линию Бьянка-Люченцио, у них ведь там слова о любви звучат гораздо чаще? Хер его знает, что такое "любовь", но в сценах с Бьянкой эта человеческая приблуда точно упоминается. Но если помимо марсиан, то получается примерно следующее. За основу были взяты самые идиотские и дряхлые трактовки "Укрощения строптивой", века так 19-го. Где речь шла о том, что эта пьеса состоит из двух неравных частей - высокой лирической комедии о любви с переодеваниями (линия Бьянки и Люченцио), и низкого фарса про ругань и пошлые шутки (линия Петруччо и Катарины). Вот режиссёр и решила вычистить из комедии все элементы фарса, чтобы оставить одну любовь. "Всё дело в любви", хули.

Яркий образчик профессиональной непригодности. Все решения режиссёра были ошибочны, глупы и бессмысленны.

Хотел сказать ещё об одном. С учётом всех вырезанных сцен, история получилась примерно следующая. Катарина была недоброй, как все женщины, от недоёба. Как только Петруччо её трахнул, в первую ночь после свадьбы, она тут же подобрела. Мягко говоря, это не то, что происходит у Шекспира. И, если говорить о женоненавистничестве, то объяснять всё недоёбом - то самое женоненавистничество и есть. Утверждать, что женщин достаточно просто отыметь, и они тут же перестанут так истерично себя вести - сам Джон Норман назвал бы это неуважением к женщинам. ("Их сначала надо хотя бы выпороть", добавил бы он.)

P.S. Зато актёру (Петру Королёву), игравшего Грумио, слугу Петруччо, подобрали очень хороший костюм и грим. Типаж просто отличный. Плохо, что там, где пострадал хозяин, пострадал и слуга - у Грумио тоже нет ни реплик, ни сцен!
gunter

Ошибки Шекспира

Is Shakespeare really deep, or did he just not have a continuity editor?

Продолжение

Да, я там специально пропустил номер 2, потому что хотел о нём отдельно поговорить.

2. Монолог Катарины.

Финальный монолог Катарины длится очень долго. Там 44 строки, это на десять строк больше, чем в знаменитом гамлетовском монологе "быть иль не быть", и, в отличие от "Гамлета", это не размышление, это проповедь. Катарина в этом монологе выдаёт где-то процентов 20 всего текста, который у неё есть в пьесе. Монолог длится больше трёх минут, если читать его с выражением (3:20 в постановке "Глобуса"). А главное, во время этого монолога на сцене присутствуют все персонажи пьесы, и им абсолютно нечего делать. Только что была живая сцена, персонажи взаимодействовали, обменивались репликами, реагировали друг на друга. Катарина начала говорить - все замерли.

При этом, все знают, что Катарина обращает этот к диалог не к персонажам, а в зал: она должна смотреть на женщин в зале, показывать на них и говорить им: вы жалкие черви, вы не умеете быть женщинами, мне стыдно за вашу глупость.

Теоретически, это плохой театр.

Я тут хотел какое-нибудь видео вставить, чтобы было понятно, о чём я, но мне, как всегда, трудно определиться. Выберите яд себе по вкусу:

Эстетичный вариант - Мэрил Стрип, 1974 год. Она тут хотя бы делала вид, что обращается к присутствующим. Но всё равно она говорит, говорит, говорит и говорит, в то время как остальным персонажам делать совершенно нечего.

Но, как говорится, вы не поймёте Шекспира, пока не услышите его на родном клингонском. Клингонского нет, есть немецкий. На языке, который я не понимаю, чудовищная затянутость диалога воспринимается даже более выпукло.

Какие-то ещё любители:



С другой стороны... а что, если это хороший театр?

Я имею в виду, что если бы Шекспир хотел, он бы мог спокойно написать диалог на двадцать строк. Это было ему вполне по силам, согласитесь. Если он сделал диалог настолько невыносимо длинным, значит, так и надо, разве нет?